(Intervento letto il 21 marzo 2026 alla Biblioteca Universitaria Alessandrina di Roma in occasione di Dentro questo specchio, incontro dedicato alla Giornata Mondiale della Poesia, curato da Marco Colletti e Valentina Di Stefano)
C’è un legame, impalpabile eppure ostinato, tra la poesia, la realtà e il mistero, ed è un legame i cui tre termini sono inscindibili. Per esplorare questo rapporto può essere utile gettare uno sguardo oltre i confini della parola scritta, e avventurarsi -con la promessa di tornare- in un territorio limitrofo come quello della musica, e in particolare del Lied tedesco. Thomas Mann disse che il Lied è “l’anima del popolo tedesco”. Ma che cos’è il Lied?
Il Lied (letteralmente canto, canzone) ha attraversato la storia tedesca come un fiume carsico, dall’epoca carolingia fino a quella dei Maestri cantori di Norimberga (che non sono solo personaggi di un’opera di Wagner, ma figure storiche di artigiani-cantastorie del Rinascimento); ha cominciato a prender forma più moderna col Barocco, ma è col Romanticismo che è entrato nell’età del suo splendore. Mozart e Beethoven hanno scritto dei Lieder (plurale di Lied), ma è con Schubert che il Lied è entrato veramente nell’ “anima del popolo tedesco”. Fu Schubert a scrivere i primi grandi cicli di Lieder, attingendo i testi alla grande letteratura tedesca -a Goethe, a Grillparzer- e ispirandosi per la musica al canto popolare. I Lieder di Schubert hanno qualcosa di primordiale, i suoi fortissimo sembrano provenire dal centro della terra e trattano temi universali come la morte. Vanno verso l’origine. Schubert fece scuola, tutti dopo di lui dovettero confrontarsi con la sua eredità. I Lieder di Schumann approfondiscono il lato intimistico; quelli di Hugo Wolf inaugurano una maniera nuova, trasformano il Lied in un’opera teatrale in miniatura. Lungo tutto questo percorso, lo spirito del Lied ha retroagito sulla poesia: i poeti romantici sono stati influenzati a loro volta dal Lied: un autore come Eduard Mörike sarebbe impensabile senza, e Hugo Wolf ebbe alcune delle sue più potenti intuizioni proprio mettendo in musica le sue poesie: segno di un anelito alla ricongiunzione tra canto e parola che ha attraversato l’età classica e il Medioevo dei trobadori per poi spezzarsi, e più ancora di un anelito della parola astratta a incarnarsi nell’evento fonico, legame anch’esso spezzatosi definitivamente alla fine del Medioevo, giacché sappiamo che anche la lettura privata, in antico, avveniva preferibilmente a voce alta, e che i grandi scrittori e poeti di un tempo ormai inabissato per sempre componevano i loro testi scandendoli con la voce, studiandone l’intima musicalità attraverso la declamazione. Oggi che siamo abituati alla lettura silenziosa, ci sembrerebbero tanti matti che parlano da soli, ma è così che si faceva.
Eppure, se la storia del Lied è lunga e articolata, il suo massimo fulgore, il suo “momento meridiano”, ha coinciso col periodo d’oro della musica tonale. Infatti, i Lieder dei compositori dodecafonici -ne scrissero sia Schönberg che Berg e Webern, e altri ne composero sulla loro scia- possono essere bellissimi, ma sono indubbiamente altra cosa. L’ultimo grande compositore di Lieder è stato Gustav Mahler (1860-1911), colui che ha esplorato il limite della musica tonale e delle forme musicali classiche, senza tuttavia superarlo. Non sappiamo che strada avrebbe preso la musica mahleriana se una morte crudele non lo avesse strappato alla terra a soli cinquantun anni: egli morì di streptococco; avesse resistito poco più di tre lustri, un’iniezione di penicillina ci avrebbe donato opere di Mahler fino agli anni Trenta e Quaranta, ma così non fu. Come Joseph Roth in letteratura, Mahler fu uno di quegli uomini a cui toccò assumere su di sé il dramma della fine di un’epoca, senza mai scioglierlo.
I Lieder di Mahler non sono scritti su testi della “nobile” tradizione, ma ricavati -con adattamenti ad opera dello stesso compositore- da una raccolta di canti popolari: Des Knaben Wunderhorn (Il corno meraviglioso del fanciullo) di Arnim e Brentano. Mahler scelse dalla raccolta i canti più grotteschi o infantilmente assurdi, i più surreali, innocenti e spaventosi. Scelse purissime preghiere e storie di poveri soldati mandati a morte perché s’erano distratti ascoltando un corno alpino; d’innamorati divisi perché lui viene chiamato alla guerra; storie agghiaccianti di soldati che continuano a uccidere anche dopo morti (la Guerra dei Trent’Anni ha lasciato una traccia profonda nel canto popolare tedesco)… Ma c’è anche posto per fantasie tristemente sorridenti, dove i santi e i beati fanno bisboccia in Paradiso. Evitò i testi più connotati storicamente e puntò sugli archetipi, duri come fortezze irrefragabili e intonsi come purissime idee. Ovunque, pietrificata in immagini spaventose o esorcizzata da toni finto lieti, incombe la presenza della morte. Prima di morire, con Das Lied von der Erde (Il canto della terra) Mahler musicò testi nell’antica poesia cinese: il viaggio verso le origini, verso le cose ultime, iniziato da Schubert, con lui va ancora più a fondo e, con lui, la vicenda del Lied può considerarsi conclusa. Sono stati scritti e probabilmente verranno scritti canti bellissimi, ma non saranno Lieder, non quei Lieder.
Cosa suggerisce questa vicenda a noi che ci occupiamo di poesia? Introduciamo un concetto nuovo, introdotto in realtà da Vladimir Jankélévitch nel suo La musica e l’ineffabile: la differenza tra mistero e segreto. Il mistero è qualcosa che nessuno conosce, che riguarda le cose ultime. Può essere avvertito, non svelato perché nessuno sa come svelarlo, e nemmeno cosa c’è da disvelare. Il segreto, invece, è noto a pochi, ma può essere svelato: basta esserne iniziati. Ora, il Lied romantico tedesco, da Schubert a Mahler, è andato vicinissimo alle sorgenti del mistero, e lo ha potuto fare perché il segreto, ovvero il linguaggio musicale tonale, era nel suo momento zenitale. La rottura di quel linguaggio ha comportato la rottura dell’equilibrio magico che lega mistero e segreto. L’equilibrio magico è importante: perché la magia funzioni, il mago deve eseguire il suo numero senza imperfezioni: dev’essere completamente padrone del segreto, e così, forse, può mettere in scena qualcosa del mistero.
La crisi di linguaggio che noi tutti stiamo attraversando ha scardinato questo equilibrio e reso il mistero inattingibile. È una crisi che riguarda tutti i linguaggi: dalla metà del Novecento, l’intero sistema di segni della nostra cultura è entrato in una situazione di anomia: non esistono più le vecchie regole, ma non ne sono state elaborate di nuove. La dodecafonia in musica è un caso emblematico: ha dato vita ad opere bellissime, ma per un periodo. Dopo è diventata un linguaggio sterile. La restaurazione, però, è stata impossibile: chi ha tentato di scrivere di nuovo musica romantica ne ha ricalcato i passi con attitudine ellenistica. In effetti, a dispetto della sua vicinanza, il diciannovesimo secolo è un secolo incompreso, trasformato dalle fiction in una cosa di retroguardia e zuccherosa, in una cosa rassicurante -mentre è stato un periodo di vitalità, d’inquietudine e di continuo progresso, un secolo che più d’ogni altro ha cercato di superare se stesso. È inevitabile che guardarlo nostalgicamente, e tentare nostalgicamente di farlo rivivere, ne altera i connotati in modo radicale.
Anche il linguaggio poetico risente la crisi di tutti i linguaggi, e in queste condizioni il mistero si fa più lontano. Ricordate? Perché la magia riesca, perché il mistero sia attinto, occorre che tutto nel segreto sia perfetto. Nel nostro caso, il segreto è il linguaggio: il linguaggio tonale per i compositori di Lieder, il linguaggio della tradizione poetica per noi. Per arrivare a lambire il mistero, occorre che funzioni il linguaggio. Ma come può questo avvenire se la maggior parte di noi, oggi, non sa in che lingua scrivere, se l’unica soluzione di cui dispone è di scrivere nell’idioletto, in un idioma proprio e, perciò stesso, meno comunicabile, meno condivisibile, più lontano dalle cose ultime che sono, per loro natura, universali ma conoscibili solo per via intuitiva? È evidente che per linguaggio non mi riferisco all’italiano e alla sua grammatica, ma a tutto ciò che comporta.
Torniamo ai termini originari della questione: mistero, linguaggio e realtà. Il mistero è reale e il luogo in cui si adempie è il linguaggio. Ma, caduta la lingua della tradizione, cadute anche tutte le risonanze e le implicazioni che essa portava con sé, caduta la fiducia del poeta stesso nel proprio strumento d’espressione, ciò che possiamo scrivere è la testimonianza dell’anomia. Il gioco del mago, in queste condizioni, non può riuscire, il mistero non sorge e le cose ultime si allontanano da noi per ritornare -si spera- più avanti.
Giorgio Galli
NEOBAR 