NEOBAR

Mario Famularo, sin dalle sue prime due raccolte, L’incoscienza del letargo (Oedipus, 2018) e Favete linguis (Giuliano Ladolfi editore, 2019) ha tentato di rappresentare poeticamente gli esiti teorici della scuola di Kyoto. In particolare Nishitani Keiji, uno dei pensatori appartenenti a questo gruppo di filosofi, ha osservato che la filosofia occidentale – quindi anche quella esistenzialista di matrice heideggeriana – si basa principalmente sulla scissione psichica tra ego e non ego. Questo, unito alla perdita della fiducia nella salvezza divina da parte del pensiero occidentale, ha proiettato l’individuo novecentesco, inevitabilmente, verso l’ansia della morte:The existential nihilist remains split in two, sheltered in its being-in-the worldness, fearing death (anxiety), divided into the subject and object of a sentence (and all the other dualism self and the world, mind and the body etc.)[…] We can diagnose western trascendental egoism as a condition of a psychic self split.¹Per superare questa impasse i filosofi giapponesi hanno tentato di decostruire il dualismo precedentemente citato attraverso i principi della filosofia zen e buddista tradizionale. In particolare hanno tentato di mostrare che non vi è una reale separazione tra ente e nulla, tra ego e non ego, come non vi è una separazione tra io e mondo, quindi tra soggetto e oggetto. L’io e il nulla, nell’ottica orientale, sono fondamentalmente la stessa cosa: «nothingness and self are the same»², così come l’uomo, più in generale, è inserito all’interno di un ambiente (il mondo) di cui fa parte e da cui non è separato. Rendersi conto che non vi è una reale divisione tra io e nulla e quindi tra io e mondo permette all’individuo non solo di superare l’angoscia della morte, ma anche di rientrare in contatto con ciò da cui si è separato. All’interno di Prigionie dello splendore, Famularo rappresenta la decostruzione delle dicotomie sopracitate mediante la dissoluzione del sé. L’individuo, infatti, comprendendo di essere tutt’uno con il vuoto/nulla, abbandona l’angoscia per pervenire ad una totale accettazione della transitorietà della propria condizione; transitorietà che nell’arco della raccolta viene spesso rappresentata come una catastrofe a cui il soggetto volontariamente si abbandona e accoglie. Ciò permette all’essere umano di essere reintegrato nella natura-mondo e di vedere in un’altra prospettiva l’inevitabilità della morte stessa. Grazie a tale impianto teorico l’autore napoletano è in grado di rappresentare elementi connotati unicamente in modo negativo all’interno della prospettiva occidentale in maniera diversa, generando una sorta di doppia prospettiva. Nel testo L’intreccio di seta nella catastrofe, la catastrofe, ovvero la morte, non è un evento percepito come meno tragico; l’accettazione della transitorietà dell’esistenza permette di affrontare quest’ultimo in maniera diversa: nel corso della presente raccolta, all’angoscia viene sempre sostituita una sorta di serenità malinconica, che è il prodotto di una rinnovata consapevolezza (la fioritura). Questo, sul piano figurativo, è rappresentato dal continuo ricorso ad ossimori; ossimori che, però, perdono in parte il loro statuto nel momento in cui vengono interpretati secondo il corretto apparato concettuale:L’intreccio di seta nella catastrofe con
un solo gesto accordare alla fiamma,
ornare la terra d’incendio. Questa la
forma del cielo, del bianco, di

superiore eleganza: la cenere
intessere all’eco del bosco, essere il
vuoto che ovunque risplende,
fiorire una cura struggente.

svanisci, dissolvi, disperdi:
la grazia è la vita dei morti.

1. La bellezza crudele. Una reinterpretazione esistenzialista del Locus amoenus e del Locus horrendus.

Famularo all’interno di Prigionie dello splendore rielabora l’immaginario tematico della letteratura occidentale – con preponderanza, ovviamente, per quello della letteratura italiana – innestandovi figuratività mutuate dalla letteratura nipponica. Questo libro di poesie, pertanto, compie anche un’ardua operazione retorica.

Con retorica non intendo svalutare l’operazione dell’autore, ma mettere in luce la complessità della raccolta da lui scritta poiché, come afferma Raimondi sulla scorta di Curtius, la rielaborazione tematica è un’operazione intrinsecamente creativa, basata sulla metafora, e quindi sulla relazione dialogica tra passato e presente:

Alla retorica contemporanea si giunge anche attraverso gli sviluppi della linguistica, che guarda alla retorica come a una forma di dialogicità. […] Per Bachtin la parola dialogica è ermeneutica, polifonia, movimento di voci che si moltiplicano, spirito vivente che scorre tra gli uomini, unico ma sempre diverso […] La retorica è al contempo l’insieme degli strumenti, verbali e non solo, che il parlante ha a disposizione per raggiungere il suo scopo. […] Curtius va alla ricerca del sistema retorico della tradizione occidentale, convinto che la retorica costituisca l’elemento di continuità tra le letterature durante il passaggio dal latino alle lingue nazionali, fino al Settecento. […] Poi, come un edificio che crolla, il sistema si frantuma per rinascere, ma solo a frammenti, nell’opera di alcuni autori contemporanei come Joyce. […] Curtius manometteva consapevolmente il concetto di topos della tradizione retorica per trasformarlo in una inventio di immagini. […] Anche per lui, come più tardi per Canneti, lo scrittore deve farsi “custode delle metamorfosi”. E poi i topoi, in quanto metafore, sono metamorfosi.³

L’operazione di innesto tematico svolta da Famularo ha la precisa funzione di creare un ponte culturale che mette in relazione due prospettive del mondo e dell’esistenza al fine di suturarle. Questo è possibile perché nel processo retorico completo – tradizionalmente costituito da inventio, dispositio, elocutio, memoria e actio – vi è un ulteriore fase rispetto a quelle tradizionali, denominata intellectio, come hanno teorizzato studiosi di retorica contemporanea, tra i quali vi è Anduini. Secondo questi teorici, in questa fase, si forma l’idea del mondo che poi il testo trasmetterà:

L’intellectio dà il via al processo retorico poiché dà forma al modello di mondo condivisibile da oratore e destinatario: “L’intellectio, assieme a memoria e actio, è un’operazione non costitutiva del testo, in quanto non produce il discorso, pur avendo una relazione evidente con esso. Sono operazioni costitutive invece le tre operazioni che non a caso la tradizione ha più curato: inventio, dispositio, elocutio.”⁴

La validità di quanto detto è riscontrabile analizzando la modalità attraverso cui l’autore napoletano crea il proprio immaginario e interseca topoi letterari diversi. Tra questi quelli che vengono utilizzati come ‘base’ per i vari innesti sono il locus amoenus (rappresentato nella raccolta attraverso la figurazione del giardino) e il locus horrendus (reso mediante l’immagine del bosco).

Com’è noto il locus amouenus è una sorta di oasi in cui, a seconda delle varianti, gli amanti si ritrovano. Oltre alla bellezza e piacevolezza generale del luogo, i suoi tratti caratteristici sono le ombre, il ruscello e in generale un immaginario legato alla primavera, una sorta di controparte del giardino edenico sfruttato dalla poesia erotica:

Originating in antiquity and becoming a standard feature in landscape description, the locus amoenus or “lovely place” quickly formed part of the landscape of both pastoral and erotic poetry; it became the pagan counterpart of the Garden of Eden […] Curtius defines the locus amoenus as a natural site, both shaded and beautiful, whose basic ingredients are trees, a meadow, and a spring or brook.⁵

In Vieni. Su quest’altare di camelie, Famularo rappresenta poeticamente gli assunti teorici della scuola di Kyoto risemantizzando alcuni degli elementi presenti nel topos del locus amoenus alla luce della letteratura e cultura giapponese. Al classico faggio o al pino, presenti nelle rappresentazioni occidentali del tema, l’autore sostituisce la camelia e l’oleandro di cui si discuterà approfonditamente in seguito. La modifica più significativa, però, è il ruscello: il quale, nell’ottica nipponica, rappresenta l’impermanenza, ovvero è il simbolo della caducità e transitorietà della vita e, pertanto, è legato alla morte. Mediante questo slittamento semantico, quindi, l’autore napoletano cambia radicalmente l’uso e l’interpretazione di questo tema. La bellezza del luogo non è più relativa alla piacevolezza derivata dall’incontro amoroso, ma a una visione esistenzialista relativa alla transitorietà della vita, di cui gli amanti devono prendere atto, quasi fosse un principio a cui non si possono sottrarre. In questo senso, rispetto al topos tradizionale, gli elementi naturali interagiscono maggiormente con la controparte umana e non fungono unicamente da sfondo, ma hanno una precisa funzione all’interno del testo:

Vieni. Su quest’altare di camelie
lasciamoci straziare dalle piaghe
d’oleandro sfuggenti e morbidissime,
respiro ormai spezzato di magnolia.
Verrà il giorno in quel giardino
senza tempo e sarà intreccio di un
gocciare impercettibile, ruscello senza
nome in cui uniremo i nostri
nomi, le sciocche circostanze e
le parole così umane che non sanno
che sporcare. Non è dato questo
incontro inopportuno in questo tempo
e imperfetta è la bellezza e la sua legge
che imprigiona. Ma quel giorno ci
saremo, e ogni lacrima estenuata

[…]

Seppur sia presente una patina dannunziana, che riecheggia le modalità strutturali del testo La pioggia nel pineto, il poema di Famularo proietta immediatamente il lettore in un giardino ideale, un sogno, in cui i fiori sono legati al valore simbolico principalmente mutuato dalla tradizione giapponese. Un altro elemento rilevante è la camelia. Questa pianta (椿 Tsubaki, in giapponese), in Giappone, ha visto una progressiva sfaccettatura concettuale: inizialmente, infatti, funge come simbolo dei fiori degli innamorati, tuttavia, almeno dal 1600, la codificazione letteraria del fiore va arricchendosi grazie a contributi di autori come Shugyo, Basho e Buson, finendo così per essere associata a simboli dell’impermanenza. In questa relazione dialettica emerge il binomio vita e morte:

Oh, camelie appassite,
se fossi voi,
salterei nel torrente⁶

La camelia è caduta
nell’oscurità
del vecchio pozzo⁷

Nel cadere al suolo
stilla dalla corolla
l’umore di un fior di camelia.⁸

Come si evince da una rapida ricognizione del Battaglia, nella letteratura italiana, storicamente la camelia pare avere un valore per lo più ornativo dei giardini e della femminilità: A. Oriani, X, 21-39: «a diciotto anni […] alta, flessibile, bianca come una camelia»; A. Negri, I, 725: «La lampada velai ché il lume degli occhi / non le ferisca. Come lunga l’ombra / delle ciglia sul viso / come immoto / il viso bianco […] una camelia bianca»; A. Palazzeschi, 3, 192: «Una camelia rosa simile molto al carname delle guance»⁹.

A queste istanze è necessario poi sommare, a livello concettuale, dunque sotteso a ogni elaborazione figurale, l’innesto di formule di sapore rilkiano, da cui viene prelevato anche il concetto di bellezza tremenda e che insieme costituiscono la radice ultima di molte scelte stilistiche all’interno della raccolta, giustificando così la tensione verso una sacralità immanente:

[…] Poiché del terribile il bello
non è che il principio, che ancora noi sopportiamo,
e lo ammiriamo così, che quieto disdegna
di annientarci. Ogni angelo è tremendo. […]¹⁰

Grazie anche all’apporto di Rilke, nella lettura del Napoletano il locus amoenus non è più rappresentazione di un’idealità edenica, ma diviene locus crudelis: un giardino seducente e straziante da cui gli amanti vengono consumati e da cui finiscono per essere inevitabilmente assimilati.

Un altro esempio della complessità dell’operazione di intersezione tematica lo si trova nell’ultima sezione della raccolta. Quest’ultima è costituita da una serie di poesie legate tra loro narrativamente, le quali riprendono la fiaba nordica della principessa Pige. L’intreccio racconta la vicenda di una principessa che si perde nel bosco senza fare più ritorno, dove troverà la sua fine e, imprigionata e consumata dallo splendore, rappresenterà dunque il processo di semplificazione dell’io specularmente riassunto nella poesia Vieni. Su quest’altare delle camelie. Pur mantenendo intatta la sequenza degli eventi originali, Famularo rilegge la fiaba sfruttando la lente dei precetti filosofici ormai noti, supplementando la propria visione della natura, precedentemente presente nel locus crudelis e qui presentata attraverso il topos del bosco:

i tuoi desideri chiedeva quel
bosco – di cui eri ormai
prigioniera

eppure svanendo non eri
più nulla – confusa al profumo
del buio

lo smarrimento ti vince ed
incanta – tu non esisti
già più

ora sei loro – incantevole
fiore

ora sei solo
splendore

Per come è noto, tradizionalmente, all’interno della letteratura italiana, il luogo della foresta/bosco (locus horridus) viene dall’autore in parte ristrutturato:

Nel folklore e nelle fiabe il bosco buio e misterioso è spesso il luogo dell’avventura e delle prove, lo spazio entro cui ci si smarrisce impauriti e si va coraggiosamente alla ricerca di se stessi. L’ombra della foresta assume tonalità diverse a seconda dello stato d’animo di chi l’attraversa: il bosco può apparire un locus horridus […] oppure dischiudere una natura accogliente e intatta, un ideale locus amoenus. […] Nella sua duplicità, l’esperienza del bosco corrisponde a un teatro interiore dove prendono corpo gli impulsi profondi della psiche.¹¹

Descrivendo invece una fanciulla che si perde senza fare più ritorno, imprigionata nella trappola dello splendore, Famularo disarticola la codificazione precedente, imponendo una rilettura orientaleggiante. Il bosco non avrebbe più l’obiettivo narrativo di costituire il banco di prova cui il protagonista si deve sottoporre, né sarebbe più il luogo di transizione per eccellenza, ma diverrebbe una sorta di trappola vivente dai tratti predatori. Infatti esso ingloba in sé la protagonista stessa senza possibilità di scampo. In questa prospettiva lo smarrimento e tutti gli altri elementi tradizionali, i quali compongono il luogo letterario della foresta/selva, nella lettura del Napoletano, ne uscirebbero trasfigurati: non vi è l’errore e l’errare a esso conseguente, ma allo smarrimento seguirebbe la perdita dell’io che finirà per andare consumandosi nello splendore della foresta in cui è imprigionato (da qui il tema della raccolta: Prigionie dello splendore), entrando infine a far parte del bosco stesso, mutato in fiore.

1. Alcune riflessioni finali: l’innesto topico come procedimento creativo

Si potrebbe dire che l’operazione d’innesto topico sia nella migliore delle ipotesi un delizioso esercizio stilistico fine a sé stesso, poiché irrelato alla realtà, essendo sterile operazione letteraria; oppure si potrebbe osservare che un vero autore non abbia altri obblighi verso la poesia che esprimere sé stesso.

Il punto fondamentale che accomuna queste due posizioni è quella di confondere la rielaborazione topica con il mero citazionismo: espressione, la seconda, di un’erudizione vuota e poco nutriente. Tuttavia, quando si parla di rielaborazione topica si deve postulare per forza una variazione tra due segni. Questa variazione è lo sforzo compiuto dallo scrittore di risemantizzare/riformulare il segno da cui parte (in questo caso il topos letterario, l’immagine di un altro autore) assumendolo come lente interpretativa della propria realtà e della propria interiorità. Utilizzando una terminologia per cui ho poca simpatia, ma che in questo caso risulta pregnante, si potrebbe dire che la rielaborazione topica è un momento in cui l’individualità di uno scrittore incontra un’alterità e che questa alterità per essere compresa (ma non esaurita) obblighi la prima a uscire da sé stessa. Ciò che viene generato da questa operazione è uno scarto derivato dallo sforzo dello scrittore stesso che non è mera riproduzione, ma una variazione del topos di partenza.

Quando questa pratica viene accentrata nel processo creativo, in una certa misura lo scrittore prescinde dalla propria identità individuale e dalle proprie esperienze personali per partecipare a un aspetto di un’alterità culturale. In questa partecipazione l’io (identità individuale), in parte, finisce in secondo piano nel tentativo di comprendere nella propria visione l’alterità: dunque, quest’alterità agisce su di lui e lo modifica. Lo scarto che si genera, essendo rappresentativo anche di parte dell’individualità dello scrittore, ha l’effetto di rendere tale individualità intellegibile a un ipotetico lettore poiché si crea un continuum tra topos letterario, che è particola di una cultura, e interpretazione (interpretazione del topos di cui idealmente il lettore è a conoscenza o ad esso può risalire). In questo senso, in Prigionie dello splendore, l’autore decide di prescindere da qualsiasi rappresentazione del luogo, che è stata ed è ancora centrale per moltissima poesia contemporanea, per aprire la propria scrittura a una dimensione culturale accessibile accentrando alla base di essa il meccanismo della variazione topica. Ciò che ne deriva è la rappresentazione intenzionale di un complesso panorama volutamente astratto, in parte individuale e in parte culturale, il quale lega indissolubilmente l’interiorità dello scrittore a elementi rappresentativi di una certa cultura già facenti parte di una memoria simbolica e letteraria condivisa. In questo senso la variazione libera lo scrittore dal pericolo dell’autoreferenzialità da diario (insignificante perché irrelato ad altro), che talvolta ancora falcidia anche la lirica di un certo livello.

Luca Cenacchi