“Difficulty in Poetry” di Davide Castiglione. (Giancarlo Locarno)

Giancarlo Locarno – il lettore – bronzo

E’difficile parlare del volume di Davide Castiglione “Difficulty in poetry” – Palgrave Macmillan-2019, perché si tratta di uno scritto accademico di 400 pagine molto denso e corposo, la lettura è stata lenta e tormentosa, con parecchie interruzioni per districarmi nei vari riferimenti, non essendo uno specialista di teoria della letteratura, comunque è un volume ricco di suggestioni e di spunti per future letture.

Ciò che mi sembra particolare di questo studio è  il procedimento adottato, che è l’esatto contrario di quello che usualmente utilizza il critico, voglio dire che non si tratta qui di esercitare la propria soggettività sul testo, ma di estrarre da esso alcune caratteristiche oggettive mantenendo un atteggiamento neutro da sperimentatore.

Questi studi sono particolarmente interessanti e stimolanti, per chi come me è un appassionato lettore di poesia, anche se possono scoraggiare tanti lettori non specialisti, per le inferenze e i rimandi ai lavori di  altri studiosi, ma giustamente un testo accademico deve essere così, comunque è un vero peccato che non ci siano riduzioni divulgative su questi temi. 

Con questa nota non posso quindi fare a meno di riassumere, e di riportare in traduzione anche le parole di Davide, però voglio farlo evidenziando gli argomenti che mi hanno particolarmente colpito, riporterò anche alcune mie considerazioni sugli aspetti sperimentali.

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Il primo capitolo è introduttivo e descrive le diverse parti di cui si compone il testo. Si entra  nel vivo del problema con il secondo capitolo, il quale  traccia una storia  degli studi sulla difficoltà in poesia, che cerco brevemente di ripercorrere. Gli studiosi si distinguono per tre tipi di approccio al problema della difficoltà in poesia, il primo è l’ Approccio tipologico, quelli che si riconoscono in esso, cercano di stabilire una tassonomia, una tipizzazione dei diversi modi nei quali possono manifestarsi le difficoltà.

Cito in particolare George Steiner (1929-2020) che si chiedeva “cosa debba intendersi quando diciamo che una poesia è difficile?” Per rispondere introduce quattro modalità attraverso le quali si può declinare la Difficoltà, e sono:

  1. Difficoltà contingente, dovuta alla collisine tra le conoscenze di tipo enciclopedico che presuppone il testo e quelle che possiede attualmente il lettore. La interpreto in due modi, il primo è come se si leggesse un testo specialistico senza sapere nulla della disciplina. Il gap tra scrivente e lettore allora sarebbe dovuto alla eccessiva settorializzazione del testo, oppure alla scarsa cultura del lettore. Un secondo modo di interpretarla riguarda la distanza temporale, se un testo antico viene letto da un lettore contemporaneo, anche le stesse parole potrebbero avere un significato diverso, e il gap sarebbe di tipo cronologico.
  2. Difficoltà Modale, dovuta all’incapacità del lettore nel porsi di fronte ad un’opera letteraria senza le competenze necessarie, cioè senza la conoscenza della metrica o della retorica, più in generale delle convenzioni che si usano per produrre un testo.
  3. Difficoltà Tattica, dovuta al fatto che l’autore scientemente adotta un linguaggio con termini poco familiari o difficili e una sintassi irregolare come tattica scrittoria, oppure, l’autore usa dei mezzi che non sono adeguati a rappresentare compiutamente quello che vorrebbe.
  4. Difficoltà ontologica, che spinge chi scrive, e quindi anche chi legge a confrontarsi profondamente con la natura stessa del linguaggio, e quindi della poesia. Davide dice che Steiner pensa al disincanto degli artisti alla fine dell’ottocento, come Mallarmé, che tentano di superare la modalità di scrittura narrativa con le catene di frasi logicamente scorrelate. Io penso anche a Rimbaud, o a Celan, nello spingere la parola a quelle profondità.

Il secondo approccio è quello stilistico che si focalizza sulla componente linguistica nell’analisi della difficolta in poesia, in particolare considerando la deviazione dalle norme linguistiche e grammaticali, come degli ostacoli alla comprensione del testo.

L’ultimo approccio e quello che considera una poesia nel suo rapporto stretto con l’esperienza della lettura, il testo è un’azione compiuta sul  lettore, non un contenuto dal quale il lettore estrae un significato, ma è un’esperienza che gli aspetti stilistici e linguistici sollecitano e orientano verso la ricezione del testo, l’approccio si chiama appunto reception-oriented.

Di grande interesse è l’osservazione riportata dal Riffaterre : una poesia è difficile se isolata, quando viene inserita nel suo contesto, come se fosse una tessera di un mosaico, acquista il suo significato, come se ogni testo fosse una variazione metonimica di un motivo (matrice) che si ripete nel tempo della storia. La difficoltà si alimenta nel cozzo tra una profonda competenza letteraria e una capacità linguistica generica attivate per trovare quella variazione del motivo che non sempre è così evidente. 

Si affronta il problema della difficoltà di un testo pensando che questa non sia solo una caratteristica del testo, che quindi si risolverebbe nell’estrazione di una interpretazione, ma del rapporto stretto, come un sinolo  tra esperienza dello scrivere ed esperienza del leggere.

Sono stato attratto anche dal lavoro di Iris Yaron citato da Davide, che vorrei approfondire, la quale introduce un aspetto sperimentale. L’esperimento consisteva nel dare ad un gruppo di partecipanti un testo di Cummings e ad un altro gruppo uno di Strand, Yaron ipotizza che il lettore si focalizza sulle parti che gli sono intelligibili, e cerca di costruire un significato sintetico combinando quelle parti. La difficoltà si manifesta al lettore quando non riesce su queste basi a costruire una rappresentazione. Questo blocco porta a prestare attenzione oltre che alle parti intelligibili, come detto prima,  anche alle parti più “strane”, perché comunque sono quelle che hanno un’evidenza maggiore. L’esperimento sembra darle ragione, le stranezze di Cummings rimangono impresse nella memoria dei partecipanti più delle frasi di Strand, però Davide osserva che in questo caso l’assunzione di base modella il test, quindi lo sperimentatore influenza il risultato, anche perché il testo di Cummings viene ritenuto difficile a priori e non per  il risultato dell’esperimento, dice anche che il suo lavoro è in parte una reazione a quello della Yuron ma anche una ricerca che gli dà un seguito.

In effetti questi tentativi di sperimentazione col metodo scientifico sono davvero interessanti, però mi sembra estremamente difficile riuscire a raggiungere un’oggettività negli studi letterari, anche nel senso di limitare nell’esperimento le componenti psicologiche e culturali, quindi soggettive. Voglio dire, se si misura la velocità di un mobile dal punto A al punto B, questa è la stessa sia che la misuri uno studente liceale, sia che la misuri un professore universitario di fisica. Quindi se voglio valorizzare una variabile oggettiva (nel senso scientifico) da un testo, questo valore deve essere lo stesso sia se estratto da un liceale o da un anziano filologo. Altrimenti devo ridefinire il significato di “oggettivo” nel campo degli studi letterari.

Mi sembra comunque difficile pretendere stessa precisione matematica in questo campo, però si potrebbe definire un tasso di oggettività, considerando questa come una funzione dell’equazione personale di chi partecipa all’esperimento. Voglio dire, se ho più campagne di misurazione, ad esempio una con una platea di liceali, una di laureati, una di professori universitari, la deviazione standard dei tre valori potrebbe rappresentare una misura del grado di oggettività della variabile. Più è piccola, più la variabile è oggettiva.

In questo capitolo si discute anche della differenza tra i termini  oscurità e difficoltà così come si presentano nella letteratura critica. L’oscurità è vista come un’esperienza ermeneutica, la difficoltà  come esperienza di lettura, l’oscurità è focalizzata sul significato da trovare, la difficoltà sulla forma, l’oscurità considera la poesia come un contenuto da cui estrarre un significato, la difficoltà la considera come un evento, come necessità di superare un blocco nella comprensione.

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Nel terzo capitolo l’autore comincia a presentare il proprio strumento, che utilizza a sua volta diversi modelli teorici per aspetti particolari del processo di analisi. Da questo capitolo ho estratto i punti che mi sembrano più importanti.

  1. La prima osservazione riguarda il fatto che la difficoltà in poesia è un fenomeno, quindi appare con evidenza nel mondo reale, e può essere descritto da parametri e variabili oggettivamente misurabili, ciò implica che il risultato delle indagini è aperto, ovvero non dipende dalle ipotesi iniziali, che potrebbero essere del tutto falsificate. Una nuova teoria potrebbe essere formulata sulla base dei risultati, ed utilizzata per spiegare ulteriori problemi. E’ evidente che nel metodo scientifico gli esperimenti sono ripetibili, potenzialmente da chiunque.
  2. La difficoltà in poesia è una funzione di un insieme finito di caratteristiche linguistiche variamente combinate. Un testo attualizza solo alcune di queste funzioni, ad esempio, una funzione importante nel campo della stilistica è quella che consente di evidenziare il foreground, cioè ciò che nel testo risalta in primo piano e il background, ciò che rimane nello sfondo. Per questa tematica viene adottato il modello SFG systemic functional grammar di Michael Halliday che vede il linguaggio come una rete di sistemi e  metafunzioni avente lo scopo di originare un significato.
  3.  L’incontro in tempo reale tra il lettore e il testo porta ad un rallentamento o ad un blocco nel processo cognitivo, che diventa un ostacolo alla comprensione. Per questo tipo di problemi entra in gioco la psicolinguistica dei processi cognitivi legati alla lettura. Viene adottato il modello C-I (construction-integration)di Walter Kintsch che suddivide in due fasi il processo cognitivo della comprensione del testo. La prima fase è quella detta di costruzione composta a sua volta da due sottoprocessi. Il lettore dapprima individua le parole dall’insieme dei caratteri che gli scorrono davanti nel testo poi gli attribuisce un significato cercando queste parole nel suo lessico (decoding). Un ulteriore passo nel processo di costruzione è quello di identificare le forme sintattiche e le strutture grammaticali (parsing), si aggiunge poi il trattamento delle inferenze, cioè delle conoscenze non esplicitate nel testo ma che sono presupposte da un processo deduttivo alla portata delle conoscenze del lettore.

La seconda fase detta di integrazione consiste nel costruire un testo-base  che è la prim rappresentazione semantica del testo, e nel rifinirlo aggiungendo un insieme di puntamenti alla propria esperienza più generale di lettore per cercare di risolvere eventuali contraddizioni o precedenti deduzioni scorrette. Nelle poesie difficili,  durante il processo di attribuzione del significato il lettore non riesce a sviluppare un meccanismo top-down, ma viene spinto a quello più dispendioso bottom-up, ovvero non parte da una visione generale per arrivare poi a definire i dettagli, ma attraverso un processo di induzione a partire dai dati presenti, che aggrega su diversi livelli a partire dal basso per costruire la visione generale.

Dopo i passi di integrazione avviene la categorizzazione del testo come oggetto letterario, gli viene quindi assegnato un genere, questo passo dipende dalla cultura letteraria del lettore. Il lettore in generale affronta la poesia con l’assunzione che in ogni caso essa contiene una potenziale ricchezza che giustifica lo sforzo. Questa fase di interpretazione viene controllata da un nuovo strumento, il modello PTP poetry text processing di D. Hanauer e il modello di Jacob sulle componenti dell’interpretazione.

  • La presenza di investimento di risorse mentali da parte del lettore o al contrario la sua assenza obbediscono al principio di rilevanza della pragmatica (branca della semiotica  che si occupa delle relazioni tra segni e linguaggio e il contesto in cui agiscono i parlanti).

Si inserisce a questo punto il modello di A. Pilkington RT-Relevant Theory che descrive l’interfaccia tra cognizione e comunicazione. L’idea del modello è che esista una sorta di minima azione, i processi cognitivi tendono a raggiungere il massimo effetto con il minimo sforzo, attraverso la capacità di distinguere ciò che è rilevante da ciò che non lo è. La poesia trasporta il massimo della rilevanza, ma questo può anche comportare un eccessivo investimento nel processo cognitivo che porta ad un rifiuto del testo.

Nel quarto capitolo si introducono le variabili la cui valorizzazione consente di mettere in funzione la macchina mentale costruita precedentemente. Queste variabili sono di due tipi:

RID readerly indicator of difficulty, che descrivono il comportamento del lettore di fronte alle difficoltà nel leggere testi poetici.

LID linguistic indicator of difficulty, sono gli accorgimenti letterari e le tecniche stilistiche che l’autore adotta nel testo.

L’idea di base è che ogni LID suscita una risposta attivando uno o più RID. RID sono ad esempio l’attenzione, il senso di confusione, il rifiuto del testo, fatica nel procedere con la lettura, subire il fascino del testo. Si tratta poi di valorizzare queste variabili, ad esempio la fatica nel procedere con la lettura ad esempio si può valorizzare con la misura del tempo di lettura, il rifiuto del testo ha invece solo due valori, accettazione e appunto rifiuto.

Cito i LID principali:

Deviazione nell’ortografia, presenza di apax o parole inventate o pseudoparole

Deviazione grafica, tipologia del carattere, punteggiatura, layout della pagina fino al calligramma.

Deviazione morfologica,  un uso deviante delle inflessioni o degli affissi per creare nuove parole, viene citato il “riverrun” nel finnegans wake di Joyce .

Struttura fonologica, ovvero posizionamento degli accenti e della struttura prosodica del testo.

Densità lessicale, definita come  parole distinte \ numero totale di parole.

I LID sono “poem specific”, ogni testo ne attiva un certo numero, altri possono mancare.

In questo capitolo ci sono delle osservazioni interessanti al confine tra il dato linguistico e o psicologico, ad esempio  la citazione di studi che mostrano come il lettore impiega più tempo nel leggere versi con punteggiatura piuttosto che versi che ne sono privi. Ne cito altre ancora, frasi contenenti articoli determinativi, con più probabilità, inducono in errori di memoria rispetto a frasi con articoli indeterminativi.

Nelle metafore se la sorgente è astratta e l’arrivo concreto (ex: l’educazione è una scala) è più facile l’interpretazione che non nel caso opposto. Quindi usare una metafora dal concreto all’astratto può essere una strategia autoriale per aggiungere difficoltà  al testo.

Clausole di negazione,   viene citata la frase “qui non ci sono elefanti”, che dal punto di vista psicologico significa arricchire la frase, è come se  si aggiungesse un elefante per poi toglierlo, ed è diverso dal descrivere uno spazio vuoto (quindi senza elefanti).

Frasi semplici vs frasi complesse, nella lettura di frasi semplici si deve ricorrere spesso ad un’ attività da parte del lettore di integrazione del senso della frase sulla base delle sue conoscenze, su una frase complessa invece queste sono normalmente fornite.

Capitolo 5

Una volta messa a punto la “macchina” è necessario fornirgli dati per renderla produttiva, come viene esposto nel capitolo cinque. A questo proposito Davide ha selezionato un corpus di poesie, composto da poeti di lingua inglese del ventesimo secolo scelti sulla base del giudizio generale di “poeti difficili” fornito da diversi critici e comunemente accettato, non sono stati scelti semplicemente quelli che l’autore considera difficili sulla base delle sue teorie, così si espone al rischio che il modello non venga confermato dall’esperimento, ma comunque vada è sempre un passo avanti nella conoscenza.

Gli autori scelti sono i seguenti, riporto in breve le considerazioni che ne hanno giustificato la scelta.

Gertrude Stein, interessantissima per me l’analisi, è un autore che ho provato a leggere e tradurre, cosa che mi è sempre sembrata impossibile, opera di una difficoltà studiata che distrugge le parole e la comprensione della frase, mantenendo però  un forte ritmo sonoro.

Wallace Stevens, un autore da me molto amato, difficile per la sintassi altamente strutturata, e per le immagini convergenti da situazioni molto distanti.

Ezra Pound, la sua difficoltà consiste più nel seguire le inferenze che non nel linguaggio e nella sintassi.

E.E. Cummings, difficile per la devianza della sua morfologia e delle frasi non-senso, e per i problemi di parsing che pone al lettore.

Hart Crane, un autore che non ho mai letto, la difficoltà della sua opera viene considerata di tipo intenzionale.

Dylan Thomas, la sua difficoltà è soprattutto nel processo di integrazione delle inferenze.

Geoffrey Hill, la sua difficoltà sta nell’usare un mix di registri e nell’eteroglossia che mescola la società d’oggi con l’io lirico. Davide usa il termine “dramatic monologue”.

Susan Howe, difficile per le frasi annidate, spesso le parole possono essere assegnate a due frasi adiacenti o anche a nessuna di loro. Radicalmente deautomatizza il parsing.

Charles Bernstein, un altro autore che non ho mai letto, Davide dice che la palese incongruenza semantica crea un effetto di non senso comico al limite dell’oscurità.   

Gli ultimi due autori invece sono classificabili come facili, e costituiscono il punto di riferimento, una sorta di ascissa, di livello zero, la distanza dai quali misura la difficoltà.

Questi autori sono:

Mark Strand,  caratterizzato da una riconoscibilità empatica, un vocabolario che non pone problemi di codifica, e una sintassi principalmente paratattica.

John Betjeman, un altro autore che non ho mai letto, caratterizzato da versi di una struttura tradizionale con rima finale, che non pongono problemi di codifica, di inferenza e di integrazione.

Ogni testo portatore di aggregati di LID, sollecita un range di RID che l’esperimento vuole studiare. In questo caso i RID che si vogliono analizzare, osservando le deviazioni rispetto al livello di base costituito dai poeti “facili”,  sono :

  1. RID1-Riduzione della capacità di accesso al mondo del testo.
  2. RID2- Diminuzione dell’apprezzamento del testo
  3. RID3- Aumento del tempo di lettura
  4. RID4- Grado dell’accordo intersoggettivo sulla difficoltà percepita

Il primo studio esplora la comprensione di cinque poesie (Stevens, Pound, Hill, Howe e Strand), le poesie sono riportate su fogli A4, viene omesso il nome dell’autore e la data di composizione, per evitare preconcetti nelle risposte.

A questo studio hanno partecipato 10 persone di madrelingua inglese, 9 ragazze e 1 ragazzo con un’età media di 19,6 anni, ai quali veniva chiesto di rispondere al seguente questionario:

  1. Assegna ad ogni poesia un voto da 0 a 5, sulla base della tua comprensione (0 = incomprensione totale, 5= comprensione totale).
  2. Hai incontrato qualche problema specifico nella comprensione di alcune parti del testo?
  3. Di che cosa parla la poesia?
  4. Ti è piaciuta la poesia?
  5. Aggiungi un commento se vuoi (opzionale)

Il secondo studio parte da un’assunzione psicolinguistica sul fatto che la difficoltà linguistica  di un testo aumenta il tempo di lettura e di integrazione.

A questo studio hanno partecipato 12 ragazze di età media 18,2, a loro venivano fornite le stesse poesie dello studio 1, con in più un brano di J.G. Ballard in prosa, che veniva usato come testo di controllo, un testo quindi considerato facile, utile per valutare la differenza tra questo testo base e quello delle poesie.

I testi vengono forniti attraverso un software che consente di rilevare il tempo di lettura di una riga premendo la space-bar per passare alla riga successiva. Le righe lette rimanevano comunque sullo schermo e potevano essere ancora consultate.

I risultati di questi studi sono valutati anche sulla base di un questionario che consente di tenere conto del background del lettore, in termini di tempo dedicato alla lettura e delle sue conoscenze letterarie.  

L’approccio sperimentale è la cosa che più mi ha colpito di questo studio, però devo dire che il campione scelto a cui sottoporre i testi, mi sembra troppo omogeneo, sono fondamentalmente ragazze (1 solo ragazzo)  studenti di facoltà umanistiche, mi sembrerebbe interessante sottoporre al test anche campioni con caratteristiche differenti, ad esempio studenti di facoltà scientifiche, e perché no anche a persone con scolarità più bassa, inoltre si potrebbe sondare se il genere influisce sul risultato. In sostanza mi piacerebbe sapere se questa oggettività di variabili “letterarie” è un valore puro oppure una funzione delle caratteristiche del campione.                                                                         *

I tre capitoli successivi, il sesto, il settimo e l’ottavo sono dedicati all’analisi degli esperimenti sui poeti presi in esame.

In questa nota riporto solo l’analisi della poesia di Strand, poeta considerato facile, e di quella di Wallace Stevens, poeta che amo in modo particolare, e che viene considerato difficile.

Le traduzioni delle due poesie sono mie.

Mark Strand

Nell’ora tarda

Un uomo cammina verso la città

una brezza fiacca profuma la terra

e il verde crudo degli alberi gli soffia sulla schiena.

Trascina il peso della sua passione come se niente fosse ancora finito

come se la donna, ora rannicchiata nel letto accanto al suo amore,

tenesse ancora a lui.

Lei è sveglia e le stelle si affacciano come cicatrici di luce

intrappolate nei pannelli di vetro.

Lui sta sotto la finestra implorando il suo nome;

chiama tutta la notte e non fa differenza.

Questo succederà di nuovo, lui ritornerà ovunque lei sia.

Starà sempre fuori a fantasticare

sui suoi occhi che si aprono al buio

per poi vederla affacciarsi alla finestra e sbirciare giù.

Poi di nuovo sveglia e di nuovo giacere abbracciata al suo amore.

Ascolta la voce che esce da qualche parte nel buio

ancora l’ora tarda, la luna e le stelle

le ferite della notte che guariscono senza suono

ancora il vento luminoso del mattino che arriva prima del sole.

Finalmente, senza più paura o desiderio

la solitaria e svilita fine.

The Late Hour

A man walk toward town,

a slack breeze smelling of earth

and the raw green of trees blows at his back.

He drags the weight of his passiona s if nothing were over,

as if the woman, now curled in bed beside her lover,

still cared for him.

She is awake and stars at scars of light

trapped in the panes of glass.

He stands under her window, calling her name;

he calls all night and it makes not difference.

It will happen again, he will come back wherever she is.

Again he will stand outside and imagine

her eyes opening in the dark

and see her rise to the window and peer down.

Again she will lie awake beside her lover

and hear the voice from somewhere in the dark.

Again the late hour, the moon and the stars,

the wounds of night that heal without sound,

again the luminous wind of morning that comes before the sun.

And, finally, without warning or desire,

the lonely and the feckless end.

Analizzando il testo per ricercare i LID sollecitati si osserva che:

non è presente nessuna deviazione ortografica, grafologica o morfologica.

In prevalenza utilizza un vocabolario di base.

Prevalgono i nomi concreti piuttosto che quelli astratti.

La sintassi non è ambigua né complessa.

L’unico LID sollecitato è la negazione.

Il testo è considerato estremamente accessibile.

Tasso di difficoltà risultato dall’esperimento è =0,8  (0=molto facile, 5= molto difficile).

Alla domanda di cosa tratta la poesia tutti rispondono con variazioni minime  sul tipo:

tratta di un uomo che ha perso l’amore di una donna

La tabella mostra la frequenza delle principali parole che appaiono nella risposta alla domanda di cosa tratta la poesia.

Word              freq

Man                 9.00

Love                6.00

Her                  6.00

He                   5.00

His                   5.00

Woman            4.00

She                  3.00

Cannot            3.00

La frequenza delle parole dove man e woman compaiono direttamente ma anche attraverso i pronomi her , he, she mostrano che l’uomo e la donna e il legame amoroso sono ben compresi dal lettore.

Applicando i modelli teorici visti precedentemente in modo bottom-up, Davide ricava parecchie caratteristiche del testo, ad esempio il fatto che la grande accessibilità del testo è stilisticamente giustificata dall’attivazione di tre indicatori del discorso che il testo esprime, la narratività, l’empatia, e  l’ immaginabilità.

Per quanto riguarda l’interpretabilità, 8 partecipanti su 10 apprezzano il testo, 2 mettono in luce il fatto che la fine della poesia, in particolare la parola end sono ambigui, possono avere almeno 2 significati, la rinuncia da parte dell’uomo all’amore, oppure la scelta di cessare la vita.

Anche il verso:

le ferite della notte che guariscono senza suono

per i partecipanti risulta ambiguo, perché le ferite non producono suono, ma proprio per la sua indeterminatezza è risultato in grado di sollecitare più inferenze.

Caratteristico inoltre l’uso della negazione per manifestare una visibile assenza.

Come la schematicità ottenuta da nomi senza aggettivi (un uomo) , o semplici aggettivi che qualificano nomi di elementi naturali (vento luminoso), sembrano favorire un discorso universale rispetto a quella particolare persona, a man sono tutti gli uomini. 

Leggibilità

Letto alla media di 63,51 ms/carattere

Nel testo ci sono parecchie ripetizioni di parole, il cui effetto è quello di amplificare le emozioni espresse.

Anche la segmentazione dei versi tradizionali con pochissimi enjambement, e la sintassi senza deviazioni contribuisce all’alta leggibilità.

Le caratteristiche del testo sono in sintesi descritto dal seguente schema:

Wallace Stevens

Quello che vediamo è quello che pensiamo

Alle dodici, la disintegrazione del pomeriggio

cominciò, il ritorno al fantasmificio, se non

ai fantasmi. Fino ad allora era stato il contrario:

ci immaginavamo gli alberi viola ma gli alberi erano verdi,

alle dodici, così verdi come mai avrebbero potuto essere.

Il cielo era blu ben oltre le ricorrenti approvazioni.

Le dodici, significa molto, la fine di un tempo normale,

un chiaro élan senza strazio

verso l’imprescrittibile zenit, libero da diatribe,

le dodici e un primo grigio un secondo dopo, un genere

di grigio-violetto, un filo

per cucire una manica o una gamba d’ombra, uno scarabocchio

sul plinto, una pagina ambiziosa con le orecchie

sull’angolo in alto a destra, una piramide con una sola faccia

sembra un taglio spettrale della percezione, un’inclinazione

e la rossiccia caricatura di una vita fulva,

ancora un pensiero, la confusione primaria…

perché ciò che pensiamo non è mai ciò che vediamo.

What We See Is What We Think

At twelve, the disintegrations of afternoon

Began, the return to phantomerei, if not

To phantoms. Till then, it had been the other way:

One imagines the violet trees but the trees stood green,

At twelve, as green as they would ever be.

The sky was blue beyond the vaultiest praise.

Twelve meant as much as: the end of normal time,

Straight up, an élan without harrowing,

The imprescriptible zenith, free of harangue,

Twelve and the first gray second after, a kind

Of violet gray, a green violet, a thread

To weave a shadow’s leg or sleeve, a scrawl

On the pedestal, an ambitious page dog-eared

At the upper-right, a pyramid with one side

Like a spectral cut in its perception, a tilt

And its tawny caricature and tawny life,

Another thought, the paramount ado …

Since what we think is never what we see.

Nelle poesie difficili almeno una delle tre dimensioni: accessibilità, interpretabilità e leggibilità, manca o è significativamente molto bassa come valore.

In questo caso:

  1. La poesia non può essere immediatamente colta come un testo subito  riconoscibile, perché sollecita LID (incongruità, metafora, impersonalità) che provocano uno spostamento semantico e di discorso, e questo riduce l’ accessibilità)
  2. L’autore adotta una strategia che comporta l’uso elevato di apposizioni frasali, e che riduce la leggibilità.
  3.  La sistematica mancanza di correlazione tra verso e frase riduce la leggibilità.

accessibilità

Il tasso di difficoltà assegnato ha un valore di 2.4, cosa che rivela una maggiore difficoltà di accesso al mondo della poesia.

Le risposte alla  domanda di cosa tratta il testo, centrano il nucleo fondamentale: la frattura e la separazione tra realtà e immaginazione.

Di seguito la tabella con la frequenza delle parole più usate per descrivere la poesia:

Word          freq

We             5.00

What          4.00

See            4.00

But             3.00

Different     2.00

Interpret     2.00

People        2.00

Shadows     2.00

Thinks        2.00

World         2.00

Le prime tre parole compaiono nel titolo e nell’ultima riga del testo, come per definire un contenitore, ma al suo contenuto non c’è un consenso, ciascuno ci mette cose diverse.

Il testo è caratterizzato da straniamento e scarsa familiarità del linguaggio e impersonalità; la disintegrazione è solitamente associata a cose materiali, non a parti del giorno, anche nominare “another way”, “ un’altra via” quando non è definita la prima può sconcertare. La poesia è una costruzione principalmente verbale,

“vaultiest phrase” richiama vault come volta di una cattedrale o del cielo, che a sua vota richiama the “imprescriptible zenith”, ancora a pyramid with one side, nessuna piramide ha una sola faccia essendo un solido. Queste caratteristiche danno origine a una maggiore difficoltà di accesso al mondo della poesia.

Leggibilità

Letto a 73,39 ms/char un tempo più lento.

Il testo è legato da una debole relazione sintattica, le sezioni adiacenti sono debolmente coerenti e in modo indiretto.

Le frasi possono essere lette come una lista o come un susseguirsi di opposizioni oppure come un flusso di coscienza.

La lettura non è semplice ne automatica, anche gli enjambement (13 nella poesia) la rallentano e la rendono difficoltosa.

Interpretabilità

La riduzione dell’accessibilità e della leggibilità porta però ad un aumento dell’interpretabilità.

Il testo deformato dalla non familiarità e distanziato dall’impersonalità, da luogo ad inferenze che vanno al di la della situazione rappresentata. Anche il carattere sapienziale di un discorso fatto con parabole e sentenze generiche, assieme alla bassa coerenza logica del testo riescono a stuzzicare il lettore dal punto di vista dell’interpretabilità, ciascuno viene indotto a costruirsi la propria interpretazione.

Il risultato dell’esperimento per questa poesia è in sintesi descritto dal seguente schema:

Nel capitolo conclusivo Davide osserva come questo modello possa migliorare e potenziare i tre approcci descritti nel secondo capitolo, quello tipologico, stilistico e orientato alla ricezione, e rappresentarne una loro fusione.

Spero di non aver travisato troppo il pensiero dell’autore o almeno di essere riuscito ad indicare a chi volesse intraprendere la lettura cosa lo aspetta.

Giancarlo Locarno


2 risposte a "“Difficulty in Poetry” di Davide Castiglione. (Giancarlo Locarno)"

  1. caro Giancarlo, parto dal caposaldo che ogni opera poetica o artistica è per definizione un “pezzo unico”, quindi l’unico approccio scientifico significativo è quello della statistica di popolazione. purtuttavia, com’è evidente per definizione, tale metodo di indagine scientifica è in grado di identificare e studiare precipuamente l’arte “popolare”.
    in ogni caso, essendo il nano (cioè io, n.d.r.) più un uomo di scienza che un poeta, trovo sempre stimolante l’dea di provare ad vivisezionare a scrittura e, nello specifico, la poesia.
    ohi, siccome sai che non amo i giri di parole, vado al sodo: l’approccio tipologico o stilistico sono seghe mentali da critici letterari e abusano del metodo scientifico. per contro, l’approccio reception-oriented strizza l’occhio in modo costruttivo alla scienza della comunicazione e alla “funzione poetica” del messaggio.
    nella “funzione emotiva” l’io narrante è centrato su se stesso (emittente) e esprime suoi stati d’animo, emozioni, giudizi, sensazioni, onanismi lessicali ect, ovvero in pratica il messaggio resta ripiegato sull’esprimere più che sul comunicare (potrà anche essere Poesia, ma *non* è la mia idea di poesia).
    per contro nella “funzione poetica” il messaggio “reception-oriented” che l’io poetico invia al lettore è pensato/costruito/strutturato in modo tale da costringere il ricevente a ritornare sul messaggio stesso per apprezzarne tanto la forma (musicalità, versificazione, linguaggio, giochi di parole) quanto la sostanza (messaggio significativo, suggestivo, straniante, emozionante, allusivo, confortante, inquietante e chi più ne ha ne metta). in soldoni, la poesia fa l’amore con il lettore, mentre la Poesia si masturba.
    circa la definizione pseudo-matematica di una “difficoltà” nella poesia, non so, parlerei forse più schiettamente di “complessità” che suggerisce una sorta di *proprietà emergente* – tipo la coscienza per il SNC – nella poesia, derivante per l’appunto dal complesso delle sue componenti più che dal singolo processo di costruzione, integrazione e categorizzazione, dalle variabili, dal linguaggio macchina e dal tipo di processore LIDRID intel core. eh, la stessa differenza che passa tra computer e cervello umano…
    tornando a noi, grazie come al solito per gli stimoli preziosi che ancora una volta offri nei tuoi post e complimenti per il titanico e puntuale sforzo di lettura/sintesi/estrazione dal testo di 400 pagine di Castiglione. chiudo con l’amara constatazione che mai come in questo ultimo decennio la poesia ha ripiegato verso la Poesia diventando “collettivo elitistico” di minoranze autoreferenti.
    abbraccio doveroso, fratello.
    : )

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  2. conosco il poderoso lavoro di Davide Castiglione e ammiro la tua magistrale sintesi, pure necessaria. sondare il mistero dell’arte e in questo particolare, la poesia, è un esercizio affascinante, sicuramente per accademici, ma esistono anche materiali meno specialistici di quello di Davide. molto spesso mi chiedo perché una poesia mi piaccia; oppure, perché non mi piaceva prima di aver ricevuto una spiegazione e invece me ne innamoro dopo, dopo aver ricevuto informazioni aggiuntive, come uno scrigno segreto di cui è necessario avere le chiavi giuste per aprirlo. Il mondo è complesso, noi esseri umani lo diventiamo sempre di più. E così, l’arte contemporanea, incomprensibile come il vicino di casa gentile che stermina la famiglia. Il testo ti interroga, richiede spesso impegno ma non solo in poesia. Sto leggendo adesso Ted Chang, dei racconti di fantascienza, non una passeggiata di certo. Perché ci piace la complessità? Ma anche il riconoscibile? Le ripetizioni? La scrittura ellittica? Le liste, il pathos, Il sovvertimento della sintassi abituale? E quale tipo la mente gradisce di più? Abbiamo o non abbiamo reazioni comuni davanti alla complessità? Perché? Comunque, se come dice Malos sopra, la possibilità che la poesia diventi “elitistico esercizio per minoranze autoreferenti” è reale, è proprio con la critica letteraria seria che si possono rilevare e quantificare certi meccanismi e magari anche evitarli. Grazie a Davide Castiglione per il suo lavoro accademico e a Giancarlo per essere riuscito nella sintesi. Se mi permettete, a chi interessa l’argomento, più divulgativo è il libro di Maria Borio “poetiche e individui” uscito per Marsilio nel 2018 dove analizza la poesia italiana e la sua complessità, dagli anni ’70 in poi.

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