NEOBAR

“Di sicuro c’è solo che è morto.” (Europeo, 16 luglio 1950)

“Ogni siciliano è, difatti, una irripetibile ambiguità psicologica e morale. Così come l’isola tutta è una mischia di lutto e di luce. Dove è più nero il lutto, ivi è più fragrante la luce, e fa sembrare incredibile, inaccettabile la morte. Altrove la morte può forse giustificarsi come l’esito naturale d’ogni processo biologico; qui appare uno scandalo, un’invidia degli dei.” Gesualdo Bufalino, La luce e il lutto

In Salvatore Giuliano (1962), Francesco Rosi ricostruisce le cause che portarono all’ascesa di Giuliano, la cultura dell’omertà e il clima di connivenze che determinarono la morte stessa del bandito. L’alternarsi di flashback sulla vicenda si trasforma in una arringa contro la corruzione dello stato e offre, fedele al titolo di lavorazione, Sicilia 1943-50, un affresco della Sicilia di quegli anni. Partendo dagli eventi relativi a Giuliano, visto soprattutto come esecutore a servizio della classe padronale, Rosi si sofferma sui rapporti tra banditismo, mafia e potere politico. L’azione procede come un racconto a incastro; comincia sul cadavere del bandito nel cortile di Castelvetrano e si muove con sbalzi temporali giustificati dall’inchiesta. Gli eventi vengono delimitati e ridistribuiti ruotando intorno al mistero della morte del bandito, il presente viene collegato scrupolosamente con il passato nella ricostruzione di una memoria storica che dà coerenza allo sviluppo della narrazione. Non vediamo quasi mai Giuliano, negli intenti doveva servire a smitizzarne la figura. La leggenda vuole che “Rosi seppe respingere tutte le tentazioni di affabulazione e colorismo che via via si presentavano” (T. Kezich, S. Gesù, 1991). In realtà , per quanto innovativo e dal grande valore civile, il film di Rosi è vittima di un altro mito, quello del neorealismo. Basta confrontare la sequenza della perlustrazione dei tedeschi in Roma città aperta con quella dei carabinieri nelle case di Montelepre in Salvatore Giuliano per trovare quel “colorismo”, quelle concessioni al grande pubblico che rimangono un tratto distintivo anche nei film più riusciti di Rosi. Paradossalmente l’assenza e l’invisibilità di Giuliano conferiscono al personaggio sia un’aura mistica (diventa, da morto, simbolo della redenzione del povero nella sequenza dell’obitorio che richiama la deposizione del Cristo) che di onnipotenza (il bandito visto solo in un impermeabile bianco mentre con il binocolo ordina gli attacchi sui carabinieri dall’alto della montagna). Il film di Rosi innalza la cronaca a tragedia procedendo per contrasti netti: la luce accecante del sole meridiano e il buio intenso degli interni e delle strade di Montelepre durante la notte. Prendendo spunto da Gesualdo Bufalino, si potrebbe individuare nella dicotomia luce/lutto la chiave di lettura del film, tenendo conto del valore simbolico che entrambe le categorie finiscono per assumere nel film. Grazie all’esperienza sul set de La Terra trema, Rosi gira senza ricorrere alla luce artificiale. Un espediente che nel film di Visconti, unito a un uso frequente della dissolvenza, crea, nonostante le intenzioni del regista, un’atmosfera sommessa, malinconica, in accordo con una concezione della Sicilia come terra di sofferenze, rassegnata alle ingiustizie. In Salvatore Giuliano vengono al contrario a crearsi dei contrasti drammatici, di una terra ormai dilaniata in cui il lutto diventa urlo inascoltato, ferita che non si rimargina, e solo in parte mezzo per lenire un dolore atavico di una morte sempre in agguato. Luce e lutto come contrasto che regola la vita mediterranea; il sole accecante con i suoi effetti sugli esseri umani e la consapevelezza della finitezza della vita, di una vita stroncata, come nel caso di Giuliano in giovane età. Le urla strazianti della madre sono forse il momento con cui viene maggiormente associato il film (Rosi aveva imposto alla gente del posto una sorta di psicodramma, e a quanto sembra alla donna a cui era stata affidata la parte della madre era morto da poco un figlio). Una rappresentazione a cui il cinema italiano ha fortemente attinto fino allo stereotipo, fino ad arrivare alla parodia stessa in Ciprì e Maresco (in Totò che visse due volte propongono una veglia funebre accompagnata da un lamento forzatamente meccanico e ripetitivo, affidato, secondo la loro pratica, a uomini travestiti da vecchie). Dalla morte che in Rosi si fa scandalo, provoca e scuote, diventando, come sosteneva Pasolini, atto supremo che dà senso e fa luce sulla vita (Empirismo eretico), si passa in Ciprì e Maresco a rilevarne lo svuotamento stesso del significato, assimilata ormai all’ordine naturale delle cose e in quanto tale destinata ad essere presto dimenticata.

Abele Longo

“E’ inutile nasconderselo, la morte qui sta morendo. Non il fenomeno biologico, naturalmente, ma l’imponente apparato di ideologie che l’ha finora sorretto […]. Sono sempre meno frequenti le gramaglie totali, da capo a piedi delle matriarche, le fasce nere sul braccio degli uomini; i bottoni neri sulla camicia; i nastri neri sui cappelli, le velette tenebrose.”  Gesualdo Bufalino, La luce e il lutto